Amfion pro musica classica

Monthly Archives: toukokuu 2010

You are browsing the site archives by month.

Arvio: Spring Light Chamber Music 2010

Alina Pogostkina. Kuva: Antti Johansson / HS

Robert Schumannin Adagio ja Allegro avasi torstai-illan Spring Light -festivaalin konsertin. Viimevuotisen yleisömenestyksen siivittämänä pianisti Anastasia Injushinan suunnittelema tapahtuma järjestetään toista kertaa, ja käsiohjelmassa luvataan jo nyt jatkoa. Laadukkaasti esitettyä perinteistä kamarimusiikkiohjelmistoa ei siis enää tarvitse metsästää pääkaupungin ulkopuolelta.

Schumannin kompaktia kappaletta soitetaan myös ainakin oboella ja sellolla. Nyt se kuultiin alkuperäisellä käyrätorvi ja piano -kokoonpanolla. Lontoon Philharmonia-orkesterin entinen soolokornisti Richard Watkins ja Ralf Gothoni muotoilivat kaihoisaa, välillä intohimoonkin päin kallellaan olevaa musiikkia puhuttelevasti. Kaikuisasta, vaskisoitinta korostavasta akustiikasta huolimatta balanssi oli nyt kohdallaan.

Gothonin intuitiivinen kamarimusisoinnin ymmärrys tuli selväksi myös Dmitri Sostakovitsin laajassa g-mollipianokvintetossa, jonka huippuhetkiä olivat vuoden 2005 Sibelius-viulukilpaiun voittajan Alina Pogostkinan huokauksenomaisesti aloittama toinen osa, fuuga adagio-tempomerkinnällä. Sympaattisen vaikutelman teki sellisti Alexander Baillie, joka soitti myös alun tuskaisen soolon hyvin jalosti ja repimättä.

Väliajan jälkeen kuultiin Franz Schubertin lempeästi keinahteleva oktetto jousille ja puhaltimille. Monien kertauksiensa vuoksi hieman pitkänoloinen teos sai myhäilevän tulkinnan Ysaÿe-kvartetin, Watkinsin ja mainioiden Niina Selinin, Jussi Särkän ja Jarkko Uimosen toimesta.

Arvio: Kenen sinfonia?

Kuva: Heikki Tuuli

RSO ja Hannu Lintu tekivät kaikkensa herättääkseen henkiin Deryck Cooken ”esitysversion” Gustav Mahlerin keskeneräiseksi jääneestä kymmenennestä sinfoniasta. Lintu ravisteli orkesteria ylittämään itsensä energisen-ekstaattisella koreografiallaan, ja tuloksena saimme kuulla inspiroituneen esityksen laajakaarisesta sinfoniasta. Mutta onko teos Mahleria?

Ainoastaan 1. ja 3. osissa säveltäjä ennätti orkestrointivaiheeseen, muista osista on olemassa pelkkä muutamalle viivastolle hätäisesti kirjoitettu luonnos. Cooken orkesteriversion kautta paljastuu armottomasti Mahlerin viimeisteltyjen teosten suuruus: kuinka pitkä matka on luonnoksesta lopulliseen partituuriin, kuinka monitasoisesta ja rikassyisestä kudoksesta Mahlerin orkesteritekstuurissa on kaiken kaikkiaan kyse. Kymmenennen sinfonian scherzojen ja finaalin kuuntelukokemus muistuttaa vanhan taidekirjan valokuvia kuuluisista maalauksista, jotka kyllä sentään pystyy tunnistamaan kuvien perusteella, mutta joista puuttuvat kaikki hienovaraisemmat värisävyt ja syvyysvaikutelmat. Summittaisten ääriviivojen takaa voi aavistaa materiaalin sisältämän potentiaalin.

On houkuttelevaa kuvitella, mihin suuntiin Mahler olisi lähtenyt kehittelemään sinfonian raakamateriaalia, jos hänelle olisi suotu lisää elinpäiviä. Monet sinänsä vaikuttavat ideat esitellään nyt liian paljaina ja ympäristöönsä sulautumattomina. Sellainen on mm. 4. osan lopun ja finaalin alun toistuva kolkko rummunjysäys, jonka taustalla on Mahlerin New Yorkissa kokema urhean palomiehen hautajaissaattue. Myös Eeva Heikkilän kauniin puhuttelevasti soittama finaalin huilusoolo on tyylilajiltaan jotenkin liian suloisen siirappinen sopeutuakseen sinfonian muuhun mielenmaisemaan. Ääriosien vavahduttavimmat hetket ovat valtavat orkesteriklusterit, joihin aika tuntuu jähmettyvän. Jouko Harjanteen korkea trumpetti piirtyi traagisen sankarillisesti näitä musertavia monoliitteja vasten.

Ennen konserttia Jouni Kaipainen ja Hannu Lintu keskustelivat Mahlerin joutsenlaulusta tuoden esille kiintoisia yksityiskohtia säveltäjän elämän ja teoksen syntyprosessin välisestä suhteesta. Sinfonian luonnosmateriaalit säilyivät jälkipolville säveltäjän lesken Alma Mahlerin ansiosta, vaikkakin Almalla tuntui olevan melko ristiriitainen suhde teokseen: Mahlerin kuoleman jälkeen hän piti luonnokset visusti piilossa ja vasta 1960-luvulla Mahlerin musiikin yleisen jälleenlöytämisen myötä luovutti aineiston kokonaisuudessaan tutkijoille. Tulee mieleen Alban Bergin Helene-lesken mustasukkainen keskeneräiseksi jääneen Lulu-oopperan 3. näytöksen luonnosten piilottelu. Löytyykö meiltä Suomesta mitään vastaavaa? Sibelius oli suorasukaisempi ja poltti itse kahdeksannen sinfoniansa.

Konsertin ensimmäisellä puoliajalla Steven Osbourne soitti Mozartin viimeisen pianokonserton B-duuri (KV 595) solistina. Esitys jäi ainakin itselläni Mahler-odotusten varjoon. Osbourne tuntui olevan tulkitsijana hyvin korrekti ja melko pidättyväinen. Ylimääräiseksi yleisö sai äänestää, että haluaako kuulla hitaan vai nopean kappaleen. Sen tuloksena solisti soitti luultavasti improvisoidun pätkän ”slow”-tempoista klassistyylistä musiikkia.

Sotilaan tarina

Palattuaan liki kahdenkymmenen vuoden aktiivisen orkesteri- ja kamarimusiikkityön jälkeen viimeistelemään keskenjääneitä opintojaan, Sinfonia Lahden kontrabasisti Petri Lehto tuli samalla motivoineeksi itsensä myös Read More →

Episodeja erään professorin elämästä, osa 13

13.2. Sibelius akatemia järjesti Dmitri Bashkirovin pianokurssin, jossa soitettiin Chopinia. Häntä kannattaa aina kuulla ja etenkin opettajana. Mitä muistoja tulvii mieleeni. Soitin itse hänen mestarikurssillaan Jyväskylässä kesällä 1969, opettajani Liisa Pohjolan kehotuksesta. Jyväskylän kesä oli huipussaan  ja siellä kuultiin ensi kertaa Suomessa monia venäläisen koulun mestareita, Jevgeni Malininia ja muita. Kurssilla soittivat kaikki tuon kauden nuoret pianistilupaukseme mutta myös varttuneempia pedagogeja kuten Anna-Liisa  Virtanen, Sakari Heikinheimo,  Aarno Rousi jne. Kurssien armoitettuna tulkkina oli Dmitri Hinze, maeston seuralainen ja hauska kääntäjä. Kerran he myöhästyivät miltei tunnin ja vihdoin saapuessa kurssille Hinze pahoitteli, kun ’maestro ja minä syödä yksi munuaiset’.  Joka tapauksessa soitin Brahmsin d molli capriccion ja a-molli intermezzon.  Bashkirov  oli kiltti ja sanoi, että se soi kauniisti weil sie musikalisch sind mutta ranteet pitäisi olla korkeammalla. Tämä vika sitten korjaantui kun pääsin Pariisiin Jules Gentilen oppilaaksi vuotta myöhemmin. Mutta Bashkirov tunnetaan myös hurjasta temperamentistaan ja kiihkeän päälletunkevasta pedagogiastaan. Aikaa on kulunut, mutta  voi sanoa, että opettaessa hän oli sama, joskaan ei luultavasti enää uskalla noudattaa venäläistä pedagogiaa läntisessä maailmassa. Venäjällähän idea on se, että oppilasta haukutaan niin hirveästi,  että hän alkaa pelätä, jonka jälkeen lavalle meneminen ei tunnu  enää miltään itse pianotuntiin verrattuna.

Aluksi kuultiin Chopini g molli balladia nuoren pianistin soittamana, jonka nimi oli muistaakseni Gylling. Bashkirov  neuvoi soittamaan nuo bel canto koruilut aluksi a tempo ja sitten nopeammin. Kuviot on ikään kuin piirrettävä pehmeällä kädellä. Kvartti-intervalli ennen sivuteeman ajateltava kuin orkestroiduksi puhaltimillle. Laskettava kahteen, ei kolmeen. Aivan alun arpeggio-kuviossa napolilaisella soinnulla, ei jokainen nuotti painokkaasra,  kuin sanan tavuja pai-not-ta-en. ”Meillä on ensiksi korvat eli keho … sitten meillä on  sielu. .. ja viimeiseksi  sormet”.  Ennen huipennusta kahdesti (ensiksi mentäessä  A-duuriin ja sitten g- molliin ollaan urkupisteen ja synkopoidun rytmin vankeina, ne ovat eräänlainen ’memento mori’-

Toisena kurssin numerona Väinö Jalkanen soitti preludeja. Bashkirov sanoi: 1. preludi on kehys koko sarjalle. Se on soitettava heti  hengästyneessä agitatossa. Ylä-äänen soitava lopuissa, käsi  ikään kuin hengittää väärin: paino ja kevennys. G-duuri: iloinen episodi suoran e-mollin sairaan tunnelman jälkeen. Koko sarja on tällä tavalla narrativisotava varustettava juonella,  A-duuri preludin,  joka  fraasi päättyy puolinuottiin joka on pidettävä tarpeeksi pitkään. E-duuri: avoin forte. Gis-mollni  kuvio äärimäisellä karaktäärillä,  mutta EI äärimmäisellä voimalla. Vasen käsi:  ei staccato.  pikemmin kuin orkesterin kontrabassojen pizzicatott. B-molli: onko teema murtosointua  vai melodiaa? Siirtymä e-mollista A-duuriin. Unakorda ei ole ambulanssi.

Mutta loppujen lopuksi  kun musiikissa kaksi minuutta, ’Moi’ ta käyvät dialogia, säveltäjän ja pianistin, niin väliin tulee kolmas ’Moi’  opettaja, Missä määrin on hyvä,  että opettaja puuttuu kaikkeen? Bashkirov kyllä lopulta korosti että hänen  puheensa  ovat vain ehdotuksia, jotka oppilas joko hyväksyy tai hylkää.

Bashkirovin oma pianoilta oli odotettu. Mutta klassismi ei nyt niinkään vakuuttanut. Beethovenin Pastoraalisonaatti toi mieleen, että muodon koossapysyminen vaatii eräänlaista muototahtoa, tahdon prinsiippiä,  joka filosofi Jaspersin mukaan on  Dauer als Kontinuität des Sinnes, kestoa merkityksen jatkuvuutena. On siis kyettävä ylläpitämään merkityksen jatkuvuutta,  harvinaisen hyvin sanottu ja pätee musiikiin. Mutta kaikki romanttinen musiikki oli erinomaista, loistavaa, kuin tuulahdus suurta 1800-luvun perinnettä.  Bashkirovin estetiikka perustuu yllätykseen, hän luo koko ajan jotain yllättävää intonaatiota  jota ei arvaisi. Myös Debussy oli erinomaista, L’isle joyeuse, joskin sen prosessi ei ole teleologista vaan  suorastaan orientaalisen  staattista nopeasta temposta huolimatta;  Debnussy oli jo kuullut gamelania!

En voi olla mainitsematta, että sain kunnian vuosi sitten pitää itse pianonsoiton mestarikurssia Valencian  yksityisessä musiikkiakatemiassa  ’Musikeon’ jota johtaa italialainen pianisti Luca Chiantore, Hänen  laitoksessaan oli viime vuonna  keväällä nimiä sellaisia kuin Bashkirov, Lasar Berman. Olin kutsuttu siksi, että pianistit soittaisivat teoksia,  joita olin analysoinut musiikkitietelijänä. Kieltämättä tilanne oli antoisa , mutta tästä taisin jo kertoa aiemmissa blogeissani.

13.2.  uusi väitös musiikkitieteessä!  Reijo Lainela  sai valmiiksi  kauan eli vuodesta 1991  alkaen valmisteilla olleen väitöksensä indonesialaisesta Gamelan- musiikista otsakkeella Pathet. Musiikin symboliikka jaavalaisessa varjoteatterissa.  Studia musicologica Universitatis Helsingiensis 19.  396.  Erittäin mittava työ, oikea vanhan ajan kunnon väitöskirja, ei mikään häthätää kokoonkyhätty,  teho-ohjattu projektituote.

Kuten toinen vastaväittäjä Jarkko Niemi Tampereelta totesi, kyseessä on todellinen antrtopologin  pitkään vuosikausia kestäneeseen kenttätyöhön perustuva  tutkimus. Lainela on asunut vuosia  Indonesiassa ja toimii Helsingin Indonesian lähetystön kulttuuriavustajana niinikään jo  pitkän aikaa. Indonesialainen kulttuuri ympäröi häntä  täydellisesti. Muistan kun väitös sai alkunsa Reijon perustamasta gamelan orkesterista, jossa oli musiikkitieteen opiskelijoita laitokseltamme,. ja takana oli se, että Indonesian silloinen suurlähettiläs  (90-luvun alussa) olli ollut niin kaukonäköinen, että oli hankkinut kalliin ja painavan gamelan  soittimiston lähetystö tiloihin.  Kävin silloin sitä kuulemassa lähetystön  uima-allas-huoneessa, johon se oli pantu. Sittemmin kutsuin Lainelan orkesterin HYMSin tilaisuuksin  ja Imatrallekin. Sanottakoon heti,  että kyseessä ei ole populaarimusiikki vaan taidemusiikki,  Indonesian  jaavalaisen hovikulttuurin sofistikoitu tuote, johon liittyy myös oma teatterin genrensa, varjoteatteri.

Teoksen esteettisenä taustana on äärimmäisen kehollinen esoteerinen teoria ihmiskehon eri osista ja niiden symboleista itse musiikissa. Siihen viittaa termi pathet. ”Ihmiskeho on balilaisen maailmankuvan peruslähtökohta. Maailma  jakautuu makrokosmokseen ja mikrokosmokseen. Ihmiskeho on balilaisessa uskonnonfilosofiassa  mikrokosmos. Ylin ja pyhin maailma …on ihmisen pää, jossa sielu asuu.  Ylin maailma, jossa jumalat ja ihmissielut asuvat, on nirvana, keskimmäinen maailma on ihmisten asuinpaikka ja alin demoonien. Gamelan musiikkia esitettiin varjoteatterinäytöksissä eli wayangeissa,  joka oli kehittynyt hienostuneeksi taidemuodoksi Jaavan sulttaanihovissa. Kyseessä on siis klassinen hovitraditio ja korkeakulttuuri.  Yhteys intialaiseen kulttuuriin on voimakas.  Sufilaisuus saapuoi Jaavalle samalla kun symbolismit katosivat Turkin ja Persian musiikista. Termi ’pathet’  viittaa todellakin ’pateettisuuteen’ .Itse musiikin kuvauksessa Lainela ei käytä perinteistä länsimaista notaatiota vaan algebrallista numerojärjestelmää saadakseen sointi-ilmiön kuvattua mahdollisimman eksaktisti  ts. oikeat  säveltasot. Syynä on,  että metallofonien  säveltarkkuus on epämääräinen.Tuloksena on hyvin matemaattinen teoria, perinteinen notaatio olisi ehkä tehnyt epätarkkuudessaankin itse musiikin havainnollisemmaksi länsimaiselle kuulijalle. Työssä sivutaan myös semiotiikkaa ja metodina on Peircen merkkiteoria.

Kaiken kaikkiaan upea työ, jonka ainoaksi viaksi jää, että se on painettu suomeksi! Tällainen kansainvälinen työ olisi ehdottomasti saatava englanniksi,  kuten todettiin moneen otteesseen väitöstä seurannneessa karonkassa Indonesian lähetystössä.

12.2.  Vain päivää ennen Lainelan väitöstä pidettiin Vironkadun kodikkaissa tiloissa Uudet tuulet musiikintutimuksessa seminaari.  Se alkoi  toimia aikoinaan Alfonso Padillan aloitteesta, ja tarkoituksena on että tohtoriopiskelijat esittelevät töitään toisilleen ja hieman harjoittelevat  jo tulevaa väitöstilannetta. Suomalainen yliopistokasvastushan on edelleenkin aivan liian kirjallista, ja vähän suullista, Suullisia taitoja  ei kukaan voi syntyessään oppia, niitä on harjoiteltava: Kuinka esittää ajatuksiaan sujuvasti ja vakuuttavasti ,kuinka ottaa vastaan yllättävää ja jyrkkääkin  kritiikkiä. Miten käyttäydytään kohteliaasti, mitä voi sanoa toisen työstä, miten formuloin kritiikkini oikeaan, rakentavaan  motoon. Tuhansia tärkeitä asioita, joista riippuu opiskelijan  menestys  ja arvosanat. Tällä kertaa kukin piti vain lyhyen n. 15 minuutin alustuksen

Päivän aloitti Reijo Jyrkiäinen itse asiassa jo  valmiilla väitöksellä  Bartókin  jousikvartetoista, odotetaan vaan kieliasun korjausta. Perinteinen musiikinteoreettinen työ, tehty  säveltäjän suurella kompetenssilla. Jaakko Tuohiniemi tutkii Inkerinmaan urkuja kanttoreita ja kirkkomusiikkia ja niiden traagisia kohtaloita ennen toista maailmansotaa, arvokas  aiemmin selvittämätön aihe. Noora Arvola  tutki mimesistä ja musiikin esittävyyttä, kyseessä  on filosofinen työ, Kantin termein: mitkä ovat musiikillisen kokemuksen mahdollistavat välttämättömät ehdot (Olin juuri kuullut samalla viikolla filosofi Sami Pihlströmin hienon Kant-esitelmän sarjassamme Vapaus ja välttämättömyys, Studia semiotica). Perulainen  säveltäjä Rafael Junchaya  tutki musiikin opettamisen  temporaalisia struktuureja. Helena Tyrväinen esitteli Klami-työnsä viimeisintä vaihetta, Klamin kiehtovan eklektistä mutta samalla omalaatuista säveltäjän ’Moi’ ta Ranskan kontekstissa.  John Nelson tutkii Rimsky Koprsakovoina ja on  käynyt Pietarissa tapaamassa mm Taruskinia! Heli Reimann on löytänyt narratiivisen näkökulman tutkimiinsa virolaisten jazz-muusikkojen  elämäkertoihin ja Svetlana Toivakka on jo pitkällä  väitöksessään Alma Fohströmistä,  tuosta suuresta suomalaisesta sopraanosta,  jolta ei ole kuin yksi soiva näyte: Alabievin Satakieli.  John Richardson  selvitteli kritisismin kiintoisaa käsitettä musiikintutkimuksen postmoderneissa teorioissa… valitettavasti muita esityksiä  en kuullut  em. väitöksen takia mutta puhujia olivat Sampsa Heikkilä, Kai Lassfolk, Sari Helkala-Koivisto,  Merja  Hottinen ja  Kari Laitinen, joka  tutkii suomalaisia sotilassoittajia 1700-luvulla. Helkala Koiviston työ liittyy semioottisesti kiehtovaan ongelmaan: autismiin eli siihen miksi tietyt ihmiset eivät halua tai pysty kommunikoimaan. Usein musiikki on silloin tärkeä apuväline. Sari on ollut Roomassa Stefanien opissa ja soveltaa teoriaansa myös käytäntöön jatkuvasti terapiatyössään, vai onko sitä edes nimitettävä terapiaksi,  kun kyseessä on pikemminkin autistien oma kulttuuri.

3.2. Kaupunginorkesterilla on harvinaisen jännittävä ohjelma: Wagnerin Parsifalin II näytös konserttiversiona ja väliajan jälkeen Brucknerin 9. sinfonia. Parsifalista ei oikeastaan saisi ottaa kohtauksia tai näytöksiä irralleen alkuperäisesti  ”Bühnenweihfestspielistä”  ja jos tarkkoja ollaan ei sitä olisi saanut koskaan esittää  muualla kuin Bayreuthissa. Mutta täytyy sanoa, että tämä kokonaisuus onnistui: nimittäin samalla kun Brucknerin 9. on kuin jälkisoitto Parsifaliin paljastui myös  suuri ero näiden säveltäjien välillä. Wagner päätyy tässä viimeisessä teoksessaan  täysin ’kelluvaan’  harmoniaan ja kromaattiseen epäsymmetriaan. Tämä on todella jatkuvaa ylimenoa, musiikki  ja teksti ylittävät  itsensä, juonen yksistyiskohdat eivät ole tärkeitä vaan jokin uusi merkitystaso. Brucknerin tematiikka ja orkestraatio on myöhäis-Wagnerin maailmasta, mutta hän laittaa kaiken rationaalisen kulmikkaaseen  muotoskeemaan joka on äärimmäisen kaukena Wagnerin  varsin radikaalista  toteutuksesta.

Joka tapauksessa Parsifal on vakavaa musiikkia ja huomasin että soittajat ymmärsivät  sen. Mutta toisaalta II näytös  on kukkaistyttöjen maailmaa, Wagnerian arabialais-orientaalista tyyliä,  Kundry ei  ole vielä se joka sanoo vain ’Dienen, dienen’. Lilli Paasikivi oli loistava ja äänellisesti sopiva mutta lähti ehkä hieman liikaa siitä,  että oltaisiin jo III näytöksessä. Ruotsalainen tenori Michael Weinius oli myös vaikuttava, mutta ehkä jossain määrin  teatraalinen tässä vaikeassa karaktääriroolissa. Jukka-Pekka Saraste sai Wagner-Bruckner –yhteyden hienosti toimimaan.